Иерусалимская икона Божией Матери в Пинске
Икона Божьей Матери "Иерусалимская" (Одигитрия Иерусалимская)
Белоруссия, XVI в., 188х139 см, доска, яичная темпера.
Свято- Варвартенский собор в городе Пинске Брестская обл.
25 октября
Адрес: 225710, Беларусь, Брестская область, г. Пинск, ул. М. Горького, 43.
Иерусалимская икона Божией Матери, по преданию, написана святым евангелистом Лукой в 15-й год после Вознесения Господа в Гефсимании (48).
В 463 году образ был перенесен греческим царем Львом Великим в Константинополь. Во Влахернской церкви икона пребывала почти три сотни лет. Заступничеством Иерусалимской иконы Пресвятой Богородицы византийские войска отразили нападение скифов. В 988 году икона была принесена в Корсунь и подарена святому равноапостольному князю Владимиру. Когда новгородцы приняли христианство, святой Владимир отправил им этот образ. Иоанн Грозный в 1571 году перенес икону в Московский Успенский собор. После отечественной войны 1812 года древний Иерусалимский образ Богоматери исчез из Московского Кремля. Существовала легенда о том, что французские солдаты похитили святыню, увезли ее во Францию и установили в соборе Парижской Богоматери. Однако в 1977 году главный инспектор по памятникам истории Франции на запрос о судьбе Иерусалимского образа Пресвятой Богородицы ответил, что такая икона в инвентаре собора не значится.
В Успенском соборе за патриаршим местом вместо подлинника был помещен старинный список чудотворной иконы, находившийся до этого в дворцовой церкви Рождества Богородицы, «что на Сенях». И сегодня в главном соборе Московского Кремля находится точный список с чудотворной Иерусалимской иконы Божией Матери. Древние списки с чудотворной, очень почитаемой в среде русского православного народа иконы находятся в церкви Воскресения на Староиерусалимском подворье, церкви Троицы в Вешняках (г. Москва), в Новом Иерусалиме, г. Бронницах (Московская епархия) и других местах.
На Афоне, в Русике, над царскими вратами соборного Покровского храма также есть чтимый Иерусалимский образ Божией Матери, перед которым накануне Богородичных праздников и в воскресные дни, после вечерни, читается акафист.
Источник: Диск "Православный церковный календарь 2011" издательства Московской Патриархии [2011]
Иконографический тип Иерусалимского образа Божией Матери – «ОДИГИТРИЯ» (Путеводительница). Существует несколько различных вариантов Иерусалимской иконы Божией Матери. Наиболее распространены два вида: икона, на полях которой помещены изображения святых апостолов и мучеников, и икона с предстоящими святыми праведными Иоакимом и Анной – родителями Пресвятой Богородицы.
Один из древних списков с чудотворной Иерусалимской иконы Божией Матери в настоящее время находится в московском храме в честь Рождества Христова в Измайлове. С Иерусалимской иконой схожи ГРУЗИНСКАЯ икона БогоМатери и ГРЕБНЕВСКАЯ иконы Божией Матери.
Источник: Книга "Е. Поселянин. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон" [1914]:
Благочестивое предание говорит, что этот образ написан св. евангелистом Лукой в 15 год по Вознесении Господа Иисуса Христа на Небо. Святой апостол написал этот образ в Гефсимании.
Из Иерусалима эта икона была перенесена сначала в Константинополь греческим царем Львов Великим и помещена в храме Богоматери, называемом «Пигии», т. е. Источник. При императоре Ираклии на Константинополь напали скифы. Спасение совершилось по молитвам греческого народа перед Иерусалимской иконой Богоматери. После этого чудесного проявления милости Царицы Небесной благоговейный император повелел перенести Ее честный образ во Влахернскую церковь, где он находился около 300 лет.
В начале X столетия, когда руссы предприняли поход на Константинополь, Иерусалимская икона Богоматери была взята в Херсон. Впоследствии крестившийся здесь св. Владимир взял этот образ с собой в Киев. После же того, как христианскую веру приняли и новгородцы, великий русский князь в благословение им послал Иерусалимскую икону, и она более 400 лет оставалась в Новгородском Софийском соборе.
Когда в половине XVI столетия Новгород стал подвластным городом царя Иоанна Грозного, икона Иерусалимская перенесена была в Москву и здесь поставлена в Успенском соборе.
Во время нашествия французов в 1812 году этот образ был ими похищен и принесен в Париж, где и находится доныне в соборе Богоматери. В Успенском же соборе, за патриаршим местом хранится только точный список с Иерусалимской иконы, принесенный сюда из церкви Рождества Пресвятой Богородицы, что на Сенях.
На полях этой иконы помещены изображения святых апостолов Петра и Павла, Луки, Симона, Филиппа, Матфея, Марка, Иакова, Фомы и Варфоломея и свв. мучеников Прокопия, Георгия и Меркурия.
Другая Иерусалимская икона Богородицы была перенесена из Иерусалима в храм св. Софии в Константинополе и там находилась в продолжение 4 веков, от XII до XV столетия. От этого образа слышен был голос Марии Египетской. Сохранилось сведение, что в Царьграде в XI и XII веках существовал особый храм в честь Иерусалимской иконы Богоматери.
Икона Богоматери Иерусалимской в Пинске
Больших размеров икона (188,0 x 139,0 см), находящаяся в Варваринской церкви в Пинске, уже не раз обращала на себя внимание как одно из примечательных произведений, надо сказать, по своему художественному стилю заметно отличающаяся от происходящих из Западного Полесья1. Пинская икона входит в число лучших образцов белорусского сакрального искусства XVI в2. В то же время среди них она занимает несколько обособленное положение, обычно свойственное работам искусных заезжих мастеров, выполняющих элитные заказы. При таких впечатляющих размерах икону могли написать, скорее всего, на месте, как предназначенную служить украшением храма, возможно только что сооруженного или обновленного после какого-либо бедствия. Таково первое впечатление от столь необычного произведения, порой характеризуемого исследователями как изысканное, несколько напоминающее лучшие образцы палеологовской живописи, вдохновлявшие и средневековых русских мастеров, в том числе и Дионисия.
Не исключено, что это та самая икона, которая в свое время являлась святыней давнего Лещинского монастыря в Пинске3. Лещинский Рождество-Богородицкий монастырь возле села Пинковичи в окрестностях Пинска уже существовал в 1263 г., когда в нем укрывался от преследований сын Миндовга Войшелк, а в 1390 г. сюда из Турова была перенесена епископская кафедра, и соответственно с 1668 г. именно здесь находилась резиденция униатского епископа. События 1839 г. положили конец существованию Лещинского монастыря, и его Успенская церковь, построенная в 1770-х гг., была обращена в приходскую4. В конце XIX в. она сгорела, и, следовательно, икона Богоматери Иерусалимской должна быть отнесена к числу немногих спасенных монастырских реликвий.
Иконографический образ Богоматери Иерусалимской является композиционной вариацией изображения Богоматери Одигитрии, представленного ранними византийскими произведениями и их древнерусскими списками. Отличия проявляются преимущественно в пропорциях и деталях, из которых наиболее заметной является показанная в нескольких местах с изнанки часть мафория5. Что касается жестов, наклонов голов, и даже позы Младенца Христа, то все это никак не подчинено строгой регламентации, и даже существует "обратный перевод", представляющий общую иконографическую схему как бы в зеркальном отражении, которую иногда и называют собственно изображением Богоматери Иерусалимской, с Младенцем на правой руке, тогда как представленный на пинской иконе порой выделяют как Богоматерь Грузинскую. В конечном счете, это результат иконографической классификации, с её повышенным вниманием к различным деталям.
Следует заметить, что очень древних икон Богоматери с отмеченными отличительными особенностями нет, и появление цветных отворотов, явно под воздействием ренессансных образцов, относится не ранее, чем к началу XVI в., хотя некоторые архаизирующие по манере исполнения произведения принято относить к концу XV в. В общем это ничего не изменяет, и поэтому 1500-е гг. можно условно считать временем не только появления, но и возникшей как бы вдруг популярности указанного образа, засвидетельствованной в основном произведениями новгородского провинциального круга, достигавшей, однако, и Волынского Полесья. Это один из тех феноменов, для уяснения которых невозможно привлекать современную политическую ситуацию, помня о том, что экспансия сакрального искусства легко преодолевала политические и даже конфессиональные границы. Иначе бы не существовало чтимых икон Богоматери, в основе которых ренессансная композиционная схема6. Похоже, что наиболее благоприятным для этого времени был именно XVI в. Безусловно, свою долю в развитие процесса вложила и итало-греческая живопись7. По крайней мере, в данном конкретном случае об этом дает основание говорить критская икона Богоматери Одигитрии, около 1500 г., в Государственном Историческом музее в Москве8.
На иконе Богоматери Иерусалимской, находящейся в Пинске, изображение отличается от известных остальных, новгородского и волынского происхождения, прежде всего, весьма оригинальной индивидуальной манерой исполнения, радикально трансформирующей классицирующий образец. Трансформируют его и русские иконописцы, но большей частью за счет усиления его фольклоризации, обнаруживая при этом ее различные стадии отдаления от первоисточника9. Показательно, что икона начала XVI в., происходящая из кладовой Михайло-Архангельского собора в Великом Устюге, еще сохраняет явные черты общности с поствизантийской живописью, что проявляется в иконографии, колорите, и даже характере моделировки объемов10. В этом плане примечательна также иная икона того же времени, из церкви Входа Господня в Иерусалим в Каргополе, более провинциальная и декоративная, с особо подчеркнутым графическим элементом11. По колориту она напоминает новгородские произведения, но художественные формы здесь упрощены, ломанная линия силуэта утратила свою ритмичность. Формальное следование утонченному образцу приводит к непониманию его классической основы. Иконописец в состоянии выразить лишь свое восприятие копируемого оригинала.
Теперь надо сказать об иконографически схожих иконах, происходящих из совершенно иного региона. Одна из них, которую можно считать утраченной, находилась в Олевске на Волыни12. Изображения, как и на пинской иконе, отличались удлиненными пропорциями, и, кроме того, обращали на себя внимание лица с крупными чертами, совсем не традиционно иконописного типа. Правда, лик Богоматери ближе был к классически правильному, но и его отличала светскость, скорее ренессансного характера. Сохранность живописи была далеко не идеальной, и поэтому не все детали различимы на фотоснимке. Недавно подвергнута была умелой реставрации еще одна аналогичная по иконографии икона Богоматери первой половины ХVI в., находящаяся в церкви Рождества Богородицы в Камене-Каширском13. Затем была освобождена от поздних записей и парная ей икона Христа Вседержителя, написанная в такой же широкой манере и в такой же мере представляющая местную волынскую адаптацию поздневизантийского (если не поствизантийского) образца14. В том и другом случаях монументальные полуфигурные изображения представлены на цированных позолоченных фонах, плотно заполненных плавно изогнутыми сочными растительными стеблями, напоминающими по рисунку персидские ткани XVI столетия15. Звучный колорит с преобладанием ярко-синего и темно-вишневого цветов удивительно гармонично сочетается с охряно-оливковым тоном ликов, моделированных путем нанесения мягких, почти прозрачных притенений. Живописные достоинства в значительной мере искупают неправильности рисунка, с тенденцией к увеличению голов и чрезмерному уменьшению кистей рук. При этом явно не приходится говорить о невысоком профессиональном уровне иконописца: речь скорее может идти о своеобразном эстетическом идеале, в соответствии с которым смело адаптируется византийская модель, вводится оригинальный вариант изображения раскрытого евангельского кодекса, с реалистической трактовкой не прилегающих один к одному пергаментных листов. И еще одна, более поздняя (конца ХVI в.) икона из этого же региона происходит из Никитской церкви села Здитово Жабинковского района Брестской области16. Реставрационному раскрытию она подвергнута лишь частично, и существующая ее атрибуция является предварительной17. Определенно можно говорить о популярности данного образа и о нарастaнии реалистических тенденций, явно под воздействием западной культуры.
Пинская икона Богоматери Одигитрии Иерусалимской в этом историко-художественном контексте оказывается более понятной, и даже ее очевидные отличия могут более определенно характеризовать культурную среду, с которой связано появление произведения. В рисунке нет ни упрощенности, ни нарочитой манерности. Благородные черты ликов, изящные кисти рук, мастерски моделированные, производят впечатление утонченности. Одежды Богоматери, хотя и не имеют явно выраженной пластической моделировки объемов, - их графический элемент все же не является самодовлеющим. В частности пробела складок у ворота хитона приглушенного синего тона нанесены довольно деликатно, и поэтому вполне сочетаются с узкой орнаментированной полоской золотистой отделки, дополненной жемчужной обнизью. Широкий золотой позумент и бахрома мафория тоже не создают диссонанс, и тем более это свойственно подобному воротному оформлению зарукавья хитона, в целом аналогично, но без применения явно неуместной в данном случае обнизи. Темно-красный мафорий с розовой "полосатой" подкладкой, с плавно изогнутыми краями, собственно и создает общий силуэт, вместе с фигурой сидящего на левой руке Богоматери Младенца Христа, скорее имеющего здесь возрастные признаки подростка (удлиненная тонкая фигура, явно не детский тип лица). Христос в изумрудно-зеленом хитоне, с узким киноварным клавом, и темно-красном с золотым ассистом гиматии. Ассист сухой и тонкий, густо нанесенный на поверхность в виде параллельных линий; пять и больше таких золотых "нитей", наложенных в одном направлении, обознaчают складки или даже изломы упругой ткани. В наиболее выпуклых местах они сливаются в золотые пятна. Подобная система ассистных высветлений известна и в византийской иконописи18, и с первой половины XIV в. пользуется популярностью у псковских мастеров19. Нельзя утверждaть, что совершенно идентична система нанесения ассиста пинской иконы и псковской с изображением Троицы Ветхозаветной, начала ХVI в., как и манера выполнения ликов в этих произведениях20. Но и отмеченное сходство вряд ли является совершенно случайным: речь идет об искусстве одной эпохи, и cлишком густой ассист, покрывавaющий почти всю живописную поверхность, трудно трактовать вне определенной традиции. Характерной особенностью описываемой иконы является расположенные в верхних углах изображения как бы выходящих из небесной сферы двух ангелов с орудиями страданий в руках, более обычные для икон Богоматери Страстной, иконография которой сложилась на рубеже ХIII-ХIV вв. Нимбы Богоматери и Христа украшены тонко разграфленным растительным узором с мотивом плавно вьющегося стебля, отростки которого заканчиваются розеточными цветками.
Богоматерь Одигитрия Иерусалимская.
Следовало бы более подробно остановить внимание на выполнении ликов, свидетельствующем о хорошей профессиональной подготовке мастера. Рисунок можно назвать безупречным. Это относится как к длинной тонкой шее и удлиненному овалу лица Богоматери с тонкими правильными чертами, так и к юношески сосредоточенному лицу Христа. Оба лица выполнены спокойной, уверенной рукой, умеющей лепить форму и при этом сообщить образам оттенок сдержанности, столь понятной с учетом орудий страданий, показываемых ангелами. От дальнейшего разбора, тем не менее, надо отказаться, поскольку опрометчиво судить о живописи до удаления потемневшей олифы и, возможно, реставрационных правок. Покa можно говорить лишь об общем характере письма, не совсем соответствующего византийской традиции и при этом как будто затронутого воздействиями европейской готики21.
Исходя из приведенного описания иконы Богоматери Иерусалимской в Пинске, а также с учетом данных сравнительного материала, трудно усомниться в принадлежности произведения к первой половине ХVI в. Выполнивший ее мастер должен был сформироваться на пересечении византийской и позднеготической традиций, а это могло произойти в любом из европейских художественных центров, где оказывалось реальным возникновение такого "гибридного" искусства. Произвольное обозначение одного из них даже в качестве возможного едва ли может приблизить к цели. Конечно, речь не может идти о Венеции или о побережье Адриатики с их более устойчивой местной основой, на которой развивалось византинизирующее церковное искусство в более ранний период22. По-видимому, был такой центр поближе. Практика выполнения ответственных заказов приводит около 1500 г. на Волынь блестящего критского мастера23, а в 1523 г. большую икону святителя Николая для Милецкого монастыря выполняет сучавский мастер Григорий Босикович24. Художник, создавший икону для Лещинского монастыря, фактически являлся его современником. Выполненные ими иконы были местными. Икона Христа Вседержителя из Речицы размером 140,0 x 102,0 см, икона Николая Милецкого - 158,0 x 105,0 см. Аналогичным было функциональное назначение и двух упомянутых икон в Камене-Каширском, достигающих по высоте 170,0 см: они дошли обрезанные с боковых сторон, а также немного сверху и снизу. То обстоятельство, что нимбы выходят за пределы плоскости иконной поверхности, свидетельствует о соответствующем наложении прорисей, вероятнее всего рассчитанных на еще больший формат, пример чего дает и рассматриваемая икона в Пинске (188,0 x 139,0 см).
В течение продолжительного времени историки византийского искусства полагали, что столь крупные иконы могли находиться лишь у алтарных столпов, но М. Хатзидакис привел доводы в пользу того, что уже в XI в. большие иконы находились между колоннами алтарной преграды25. Такой мраморный темплон, выполненный около 1020 г., украшает кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде26. Очень существенно, что это находит подтверждение в тех случаях, когда алтарная стенка имеет выполненные непосредственно на ней местные иконы, как это, скажем, можно видеть в церкви Евангелистария в Гераки (Лакония, Греция), где фрески датируются концом ХII в.27 Среди ранних древнерусских икон тоже есть выделяющиеся особо большим размерам (236,0 x 147,0 см; 238,0 x 168,0 см; 230,0 x 142,0 см), и, тем не менее, являвшиеся "наместными иконами", по прежней терминологии28. Таким образом, икона Богоматери Иерусалимской вместе с некогда парной ей иконой Христа Вседержителя соответствовала древней традиции. Вместе с немногими иконами, сохранившимися на Волыни, она позволяет восстановить утраченную страницу истории церковного искусства Западного Полесья. И, конечно, остается уникальным произведением иконописи в границах Беларуси, которое представляет художественное направление, наименее изученное на сегодняшний день.
АКАФИСТ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЕ ПРЕД ЕЯ ИКОНОЙ, ИМЕНУЕМОЙ "ИЕРУСАЛИМСКАЯ"
